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Börsenblatt für den deutschen Buchhandel : 17.02.1923
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- 1923-02-17
- Erscheinungsdatum
- 17.02.1923
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Redaktioneller Teil. Xr 41, 17, Februar 1923. Die Majorität der schreibenden Künstler gab das überschüssige ihres Gestalter- und Gedankenlebcns. Groß im Handwerk, wer den sie zu schriftlicher Überlieferung angeregt, — angeregt, Schulsamen in die Zukunft zu streuen. Zumal die Romanen unter ihnen bevorzugen diese Art der Didaxis: Alberti kommen tiert den Nitruv, schreibt ein lateinisches Buch über sein Metier und ferner drei italienische Bände über Malerei; der große Pal- ladio vermittelt der Nachwelt die technischen Ideen seiner Kunst in vier umfangreichen Bänden; dem Palladioschüler Scamozzi sichern Nachruhm weniger die eigenen Schöpfungen als ein kom- pendiöses Werk über die Architektur. Leonardos Lehrbuch von der Malerei wurde unsterblich als Zeugnis für sein eigenes malerisches Genie, als Zeugnis für die Kunst überhaupt. Diese Italiener schrieben glänzend, mit feurigem Nerv: Humanismus und Renaissance hatten das Wort entbunden, bereichert, be schwingt. Jeder Italiener jener Tage war ein Philolog. Ein Dürer dagegen — in seinem berühmten Traktat »Unterweisung der Messung« — sucht treuherzig das Wort, sucht es für technische Gedankengänge, Erfahrungssätze. Unbewußt aber macht ihn di« Naivität des Ausdrucks auch zum Poeten: eine Wendung wie »Ein guter Maler ist inwendig voller Figur« löste sich wie ein Goldkorn los und blieb lebendig auch in den Zeiten, da sein Buch nicht mehr gelesen wurde. Hogarth, der weltverbessernde Schildere! von Häßlichkeiten und gesellschaftlichen Turpiditäten, vergräbt sich in eine »Zer gliederung der Schönheit«, und Reynolds, sein Zeitgenosse, und der eleganteste Porträtist der englischen Gesellschaft, schwärmt als Kunstdenker und anmutiger Sprecher der Akademie in ver gangene Kunstepochen zurück, in die italienische Renaissance, deren lebendiges Studium seiner eigenen Palette so viel gegeben hatte: Reynolds hat für das England des achtzehnten Jahr hunderts die italienischen Altmeister neu gewonnen, wie es Eugene Fromentin, der Orientmaler, für das Europa des neunzehnten Jahrhunderts mit der niederländischen Kunst, aus der Tiefe würdigend, getan hat. Was Fromentin in seinen »Wittes (I'auttokois« für die neue Beurteilung Nemürandts geleistet hat, war eine Offenbarung: ein einfacher Maler, nicht von »ästhetischen Hirngespinsten« geplagt, vertrauend nur auf seine beiden guten Augen und auf seinen gesunden künstlerischen Menschenverstand, zwingt die gelehrte Kunstforschung zu einer neuen Orientierung; Fromentin ist hier — um nur den Größten zu nennen — der Lehrer eines Bode geworden. Fromentins Buch (das übrigens von dem verstorbenen Kunstfreund Bodenhausen in ein ausge zeichnetes Deutsch gebracht wurde) ist ein Höhepunkt der ganzen, von Künstlern betriebenen Kunstschriftstellerei: für ihn selbst und seine Erinnerungen geschrieben, ist es subjektiv und zugleich von höchster Sachlichkeit: dieser Künstler will sich in der Betrachtung von Meisterwerken selbst fördern und fordert die allgemeine Kunsterkenntnis, — sein volles Herz erwärmt die Herzen der anderen. Gegen solche Leistung treten die Auseinandersetzungen wesentlich zurück, die z. B. Adolf Hildebrand in seiner theore- ^ tischen Hauptschrift »Das Problem der Form- (nach seiner eigenen Bewertung ein Pendant zu Goethes Farbenlehre) mit seinem eigenen, klassizistisch gerichteten Kunstverstand hatte; die Wilhelm Trübner in den »Personalien und Prinzipien«, indigniert schä kernd, mit dem widerstrebenden, halbtoten Akademismus seiner Tage sich leistete; die Whistler in den spleenigen Sarkasmen, aus denen sich sein Büchlein Wer »die artige Kunst, sich Feinde zu machen« zusammensetzt, mit allem autoritativen Kunstphiliste- rium suchte. Nicht eben bedeutungsvoller sind die Schriften der französischen Maler Paul Signac und Maurice Denis: »mea res LAitar« heißt es auch hier; der eine wendet sich, mit geschichtlichen Abwandelungen, gegen die Verkleinere! seiner besonderen Kunst manier, des Reo-Jmpressionismus oder Pointillismus, der andere bringt seinen Neuhellemsmus in eine Theorie. Als stär keres Zeitdokument, weil es zugleich das Dokument eines modsr- nen Künstlermenschen ist, hat die gelegentliche Schriftstelleiei Max Liobermanns eine Wirkung gewonnen, die von europäischer Art und unsere Epoche zu überdauern bestimmt ist Er ist auch hier der große berlinische Charakteristiker: in den Schilderungen der fremden und nationalen Meister, mit denen er gelebt, durch deren 20t tiefste Erkenntnis er Einfluß erfahren, neue Initiative gewonnen hat; er ist der mit höchster Kunstbildung gewappnete Polemiker, der leidenschaftlich in Tagessragen eingreist; ist der alte Sczes- sionsbater, der — nachdem einmal ein toter Punkt überwunden ist — mit Energie der Jugend dient; ist der Theoretiker seines persönlichen Falles: »für den Maler liegt die Phantasie allein innerhalb der sinnlichen Anschauung der Natur«. Die Sammlung seiner literarisch-unlitcrarischen Arbeiten (erschienen zu Lieber manns 75. Geburtstag, bei Bruno Cassirer) liest man mit wach sendem Ergötzen; oder vielmehr: man hört einem unvergleich lichen Causeur zu, wenn er seinen Geist öffnet wie ein« Bon- bonnier«. Dies Buch ist eine versteckte Autobiographie. Die direkten Autobiographien der Maler aber hatten ihre eigene Zeit. Sie liegt vor der Epoche der Wahrkunst, deren Führer und Kulminationspunkt schließlich Max Liebermann wurde. Die Künstler-Selbstbiographie ist ein betont deutsches Produkt. Maler- aufzeichnungen, wie das Tagebuch des Delacroix, zählen in diesem psychologischen Zusammenhänge nicht. Man hat der deutschen Kunst — was die wesentlichen Wegstrecken ihrer von Reflexion und von Anschauung ewig unterbrochenen Entwicklung betrifft — den Vorwurf gemacht, sie sei unsinnlich und vergeude in philo sophischen Spekulationen ihre Kräfte. Für die malerischen Tat sachen und Hervorbringungen trifft dies in weiteren Grenzen wirklich zu. Nicht vergessen aber fei, daß diese Künstler ihr reiches Menschentum, ihre hohe Fähigkeit zu schauen und zu ge stalten in öffentlichen und privaten Dokumenten reichlich nieder gelegt haben. So konnte dem verstorbenen Rudolf Oldcnbourg, dem Freunde, dieser empfindungsreinen und verstehenden Künst lerseele, und uns die Ausgabe Wohl lohnend erscheinen, jene Dokumente gleichsam alz kompakte Masse von Ergänzungen zur künstlerischen Produktion in abgeschlossenen Reihen zusammen zufassen; zum erstenmal. Hier werden wichtig« Quellen der neueren Kunstgeschichte systematisch aufgewiesen, werden wert volle Literaturdenkmäler ans Licht gezogen, die geistigem Genuß zu dienen bestimmt sind. Hier empfängt die schriftstellerische Leistung eines Künstlers ihre eigentliche und naturnotwcndig« Existenzberechtigung. Das vergessene Memoircnwerk Wilhelm Tischbeins tritt in verjüngter Gestaltung ans Licht; eine Aus lese aus dem handschriftlichen Nachlaß Schinkels führt den Meister aus dem Architekturbegriff ins Künstlerische ustd Menschliche hin auf; die Erinnerungen Luise Seidlers, des Goetheschlltzlings, bringen eine seltene Verschmelzung künstlerischer, literarischer, zeithistorischer Ereignisse; unsere Beziehung zu dem romantischen Klassizisten Genelli wird durch die Wiedergabe des unvergleich lichen zeichnerischen Werkes, in das er fein Leben schrieb, neu her- gestellt . . . Diesem vorläufigen Ergebnis werden andere Auto biographien von deutschen Künstlern des lg. Jahrhunderts folgen. Die Goethezeilc: -Bilde, Künstler, rede nicht«, ist, positiv gebraucht, ein zweischneidiges Wort. Ein Wort, so wahr wie falsch. Soll es bedeuten: Künstler, du hast nicht den Kommen tator deiner eigenen Werke zu spielen, die für sich bestehen und für sich selbst sprechen müssen, so ist cs richtig. Doch nimmermehr darf dieser Spruch als Abwehr gelten für das innige Verlangen eines Künstlers, den Zeitgenossen und den Nachgeborenen zu sagen, was er gelitten hat, als er die Hemmungen gewahr wurde, die ihm durch die eigene Natur und durch die Umwelt bereitet wurden. 028 kill! 2>8 Wgnff5climucl<. Nstsiaxös ot ArL^ros Orauert L 2mk, Kunstverlag 1922. (328 8.) 4". Orapkik moäerner Kün8ller. OrapUiciuv oontsu, 1922. (III 8. u. 8. 391—587.) 4°. In ihrem Buche »Im Schatten der Titanen« spricht Lilp Brann davon, das; cs für den Menschen wertvoller ist, ein schönes Bild im eigenen Zimmer zu halben, als hundert weltberühmte Bilder im Museum. Unter diesem Gesichtspunkte hat der bekannte Kunstverlag Granert L Zink in Charlotten bürg- Berlin über den Nahmen des All-
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